|
«ЗАЗЕРКАЛЬЕ»
На кухне, между умывальником и плитой
Висело старое зеркало.
К этим строкам, ни по стилю, ни по ритму не похожим на стихи, я шел десять лет.
За десять лет до них я написал:
Нет, я лирики не признаю,
Как кошечка прилизанной,
И если пою, то всегда пою
На благо социализма.
Тогда мне было 16. И в голове моей сидел цензор. Цензор был похож на Маяковского. Маяковского из учебника. Как всех, кто пел на благо социализма, он заставлял меня наступать на горло собственной песне – собственная песня социализму, отменившему частную собственность, была не нужна.
Я писал о машинисте, который ведет состав с рудой или углем, о новостройках, о войне и даже о Корее – обо всем, чего никогда не видел. Материал для стихов черпался из газет, чтобы потом возвратиться в газеты. Меня печатали. И это убеждало в правильности избранного пути. Много позже знакомый художник, готовя абитуриентов, говорил: «Самое трудное – нарисо вать табуретку так, чтобы она стояла, а не висела в воздухе. Все остальное уже не сложно».
К сожалению, не было человека, который сказал бы мне, что настоящая поэзия «стоит» на биографии.
Маяковский был моим бедствием, как и бедствием не одного поколения стихотворцев, так и не ставших поэтами. Не только потому, что оторвал поэзию от биографии, повернув ее лицом к социальному заказу, но и потому, что утвердил ее как ремесло (недаром программную статью так и назвал: «Как делать стихи»). Как и во всяком ремесле, во главу угла была поставлена искусность, искусственность. Стихи выделывались, как шкуры. Процесс выделки допускал применение таких «химических» средств, как вычурные образы, противоестественные составные рифмы и не менее противоестественные инверсии.
«Профессор, снимите очки-велосипед», – писал поэт, и восторженный читатель глотал эту искусственную пищу, не замечая того, что велосипед привезен сюда только для рифмы, не задумываясь над тем, почему для того, чтобы слушать рассказ поэта «о времени и о себе», нужно снимать ... велосипед, то бишь, очки.
«Ленинизм идет все далее и более
Вширь учениками Ильичевой выверки», – провозглашал поэт. И читатель заворожено заглатывал и это, не задумываясь над тем, как можно идти «учениками» да еще и «более вширь».
«Сквозь небо потопа ковчегом – ковшом ...
Горланю стихи мирозданию в шум», – вещал поэт нечто нечленораздельное.
И слушатель принимал это, потому что стихи и нормальная речь для него никак не совмещались: в жизни не было стихов, в стихах – жизни. В противоестественном мире противоестественное естественно.
Маяковский был гениальным стихотворцем, и это покрывало, скрывало недостатки системы. Так хорошо сшитое платье скрывает недостатки фигуры. Последователи, унаследовав систему, не унаследовали гениальности. И тогда явственно обнаружилось, что система порочна.
От Маяковского я пришел к Блоку.
Выросшие на рубеже веков, они были похожи друг на друга, как «совсем разные дети» одних родителей. Недаром Лиля Брик писала: «Если искать чье-то влияние, то скорее влияние Блока, который в то время, несмотря на контрагитацию Бурлюка, продолжал оставаться кумиром Маяковского». Оба исходили из установки на «звучащий» (пусть совсем по-разному) стих. Метафора Маяковского, если приглядеться, с очевидностью обнаруживала родство с символом Блока.
И оба нередко писали так, как никто никогда не говорил. Недаром, Есенин назвал обоих нерусскими поэтами.
«Из длинных трав встает луна
Щитом краснеющим героя».
Это Блок. А звучит по-маяковскому. Воистину, как сказал их выдающийся современник: «Высокое косноязычье тебе даровано, поэт».
В отношении косноязычья Маяковский, пожалуй, «шагнул вширь» значительно дальше Блока. И это нравилось. Потому что для начинающего стихотворца поэзия – это когда красиво. А красиво – это когда не так, как в жизни. Иначе, как отличишь?
От одной системы, где главное «пиетизмы», то есть то, что отличает поэзию от презренной прозы, я перешел к другой. Вот примеры:
Шел дождь всю ночь.
Земля насквозь промокла.
Шатался ветер пьяный меж ветвей.
И тонко грусть вызванивали стекла
На нервов напряженной тетиве.
или
Манекены витринные скалятся странно.
Гулкий хохот английских матросов в таверне.
Желтый глаз фонаря. Пьяный лязг ресторана.
И девица с глазами прирученной серны.
или
Зашумели деревья, непонятно, тревожно.
Бился ветер в ветвях, непокорный и злой.
Небо, низко нависшее, чуть настороженно
Одноглазо глядело далекой звездой.
Горы в белом тумане, как будто бы в саване.
И на клумбах трусливо цветы залегли.
В эту ночь корабли не выходят из гавани.
В эту ночь на приколах скрипят корабли.
В эту ночь, не увидев за тучами месяца,
Поглядев на дрожащий под бурей платан,
Суетливо, трехпало, беспомощно крестится
Повидавший сто тысяч чертей капитан.
И так далее. Не правда ли, чертовски красиво?
Правда, в эти, «красивые», стихи мне удалось вложить нечто личное, но внутренний цензор глянул на это косо: «И это – на благо социализма?», и я стал рифмовать каховские огни с коммунизмом.
Писать было легко: рука была набита на рифме, голова – на сравнениях. На этих двух китах и строился, именно строился, стих. Стихи были словами и возникали не из жизни, а из слов.
Еду по назначению в Казахстан. Перемена в жизни ассоциируется с большой школьной переменой. Дальше – дело техники.
Читаю в газете: «огни коммунизма», в другой: «3ажглись огни в Новой Каховке». Соединяю – и получаю стихи.
Приезжаю на целину. Местные спрашивают: «Как там, на большой земле?». Выражение «большая земля» напоминает о партизанской. А в газетах: «война за урожай». Соединяю – и получаю вполне стандартный продукт. Единственное, что не соединялось: стихи и жизнь.
Ссыльные, с которыми я жил, рассказывали мне о следователях, тюрьмах, лагерях. После этих рассказов стихи о «каховских огнях» застревали костью в горле (а ведь куда как искренне писались, как и плач о Сталине в марте 53-го!).
В ста километрах от областного центра сгорал в наспех сколоченных амбарах первый целинный урожай. На дорогах к нему увязали в грязи мощные грузовики, беспомощные, как мухи в липучке.
Здесь, в Северном Казахстане, километрах в ста от железной дороги, в глухом селе, где был один двухэтажный дом – райком партии, в месте, где донашивала свои бессрочные срока ссыльная интеллигенция, в результате общения с ней я вдруг понял, что все, что я пишу, никакого отношения к жизни не имеет. Ни по форме, ни по содержанию. Что все это – нечто условное, «пиетизмы», как я стал это называть, вкладывая в это слово свое презрение к искусственности и красивостям. Жизнь оказалась грубой и некрасивой. В стихах же она была стерильной, дистиллированной. Это касалось не только того, что, но и того, как.
Одновременно пришло и другое: понимание того, что единицей смысла, атомом смысла в литературе является не слово, как нас уверяли (и продолжают уверять, в том числе, Бродский), а предмет и явление, что литература делается не из слова, а из жизни и лишь с помощью слова.
Новое понимание выразилось в «формуле»: самая плохая проза лучше, чем плохой стих. Потому что в самой плохой прозе будет что-то из жизни, например: «Дом, крытый черепицей, уже выщербленной по краям», а в стихе даже этого нет, плохой стих – это слова, слова, слова.
Итак, задача была ясна: прозаизировать стих.
Я судорожно пытался соединить стихи и жизнь, настоящую, а не придуманную:
Степной район от холода продрог.
На улицах то рытвины, то лужи.
Пожалуй, не отыщешь места хуже –
Тоска степей, густая грязь дорог,
Сырое небо, адова погода,
Гусиный гогот и собачий лай.
И даже говорят, что в этот край
Добраться можно только раз в полгода.
Здесь днем тепло. Но лужи по утрам
Затянуты ледовой крепкой коркой.
Гляди в окно, глотай дымок прогорклый
И жди зимы, когда придет буран,
Когда засвищет ледяная вьюга,
Махорку звезд упрятав в свой кисет,
Когда весь мир – лишь лампы тусклый свет,
Огонь в печи да полутемный угол ...
или
Ночь, уставшая, задремала,
Улеглась на ровный, холодный снег.
В дверь прокуренного вокзала,
Щурясь на свет, вошел человек.
Стены обвел близоруким взглядом,
Протер запотевшие стекла очков
И, высвистев что-то, уселся рядом
С медью окованным сундучком ...
Бранились. В карты играли от скуки.
Надрывно плакал ребенок в углу.
Он долго дул на озябшие руки.
Потом растянулся, как был, на полу.
Или даже так (о человеке, бежавшем с целины, а бежали тысячами):
Да, печать об этом умолчала –
Факт был «мелкий», «нетипичный факт».
Ну а впрочем, с самого начала:
Было так ...
Но все эти начала так или иначе приводили либо, как в первом процитированном отрывке, к тому, что «Мы сделаем большую землю эту По-настоящему Большой землей», либо, как во втором, к тому, что «И память, пройдя через много лет, Вновь отыскала путевку райкома И в левом, застегнутом, – партбилет». Без партбилета внутренний цензор не принимал ни сундучка, ни карт, ни плачущего ребенка, ни бездорожья с гусиным гоготом и собачьим лаем – не напечатают. Тогда я бросил писать вообще.
1956, 57, 58. Полное бесплодье: верхи не хотят, низы не могут. И вдруг – революция: «Не напечатают? Ну и что?».
И цензор исчез, испарился. (А всего-то и нужно было, что задать этот простой вопрос. Не так ли и со всеми нашими страхами?).
Ну и что? И я тут же написал целую поэму «Осколки», совершенно пессимистическую и потому совершенно непечатную, поэму, в которой «огни коммунизма» предстали желтым домом. И сразу вслед – это: «На кухне, между умывальником и плитой, Висело старое зеркало».
С этого началось мое новое «стихоисчисление».
Здесь, пожалуй, необходимо пояснение.
Еще в школе у меня появилась мечта: написать сто стихов. Поскольку качественных критериев поэзии у меня не было, пришлось заменить их количественным – сто стихов должны были подтвердить мое право называться поэтом.
Году к 55 я стал приближаться к заветной черте. К сожалению или счастью, приблизительно к этому же времени занятия теорией привели меня к пониманию природы художественного образа и, в частности, поэзии. Стало ясно, что все, что я написал, никакого отношения к поэзии не имеет. И камень, который я, как Сизиф, катил вгору, скатился к подножию. Но глупая детская мечта осталась – передохнув три года в бесплодии, я в 58 году снова взялся за свой камень.
Теперь катить его было неизмеримо трудней – стихи не придумывались, а рождались. Беременность длилась месяцами и сопровождалась мучительным ощущением немоты. Зато, как правило, роды проходили легко – выношенный стих выходил почти без усилий: сразу и целиком.
По окончании родов гармония поверялась алгеброй: новорожденный измерялся критериями нового стихоисчисления. И зачислялся или не зачислялся «на довольствие» (или, скорее, у-довольствие).
Как в гвардию Фридриха Прусского зачислялись солдаты только двухметрового роста, так в мои стихи принимались только те, которые отвечали следующим требованиям:
не высказывание, а изображение,
не утверждение, а художественное доказательство,
не мысль, а смысл.
Новая поэтическая система была ориентирована на прозу. Отсюда – главный стилистический критерий: простота и естественность всех средств – от аналогии до рифмы и ритма.
(Вспоминается, как Александр Петрович Межиров, чуть-чуть растягивая слова от заикания, говорил:
– Нуу почеему вы не можете написать обычным ямбом или хоореем?
– Могу. Давайте на спор? Но не хочу.)
Категорически запрещались инверсия, противоестественные (цветаевские) синтаксические конструкции, игра словами: вычурные, обращающие на себя внимание (маяковские) рифмы, аллитерации – вообще, всякая искусственная (очевидно намеренная) игра звуком, цепочки аналогий с пропущенными звеньями (характерные для Пастернака), символы, «красивости» и прочая и прочая. Главная стилистическая установка: бытовая речь простого человека, рассказывающего житейскую историю, за которой ему видится какой-то, пусть не вполне осознанный, смысл, не выражаемый в понятиях. Да и не приучен он выражать в понятиях.
Стих, не отвечавший этим критериям, считался выкидышем, мертворожденным. В таких случаях в тетради рядом с ним появлялась краткая рецензия: «не стих», «слова-слова», «чушь собачья!». И не ставилась дата рождения, ибо мертворожденный – все равно, что не родившийся. (Иногда такой стих с течением времени по тем или иным соображениям «реанимировался», но так и оставался без даты – упомнишь ли?).
Установка на прозу. Легко сказать. Попробуй втиснуть в классический размер этот «дом, крытый черепицей, уже выщербленной по краям». Никакой размер не выдержит.
Кстати, это одна из причин «дистиллированности» стиха: размер становится прокрустовым ложем – «обрубаешь» всякие детали – не умещаются. А тут еще и рифма жертвы требует: нет нужной смыслу рифмы на «стол», и приходится выкручиваться с ахмадулинской изощренностью: «О, плоскость моего стола!» или и того хуже – «четвероногий друг поэта», а там, глядишь, и рифмы «лето», «приметы» и т. д. Нет, не от хорошей жизни часто появляются в стихах всякие тропы и прочие красивости.
А теперь прибавьте к этому все те (воистину монашеские) запреты, которые я наложил на себя добровольно.
Классический метр становился для меня главной препоной на пути к прозаизации стиха.
Я стал перед выбором: отказаться либо от традиционной метрики, либо от выражения смысла предметами и явлениями самой жизни.
И выбрал жизнь. Пожертвовав классическими размерами, ради изображения раскатывая их до полной прозаичности, руководствуясь при этом только внутренним ощущением ритма и буквально втискивая в строку все, что нужно нарисовать, а вместе с размером пожертвовав изображению и естественности речи мелодичность. (Это потом окажется, что можно и не жертвовать. Но до этого пройдет много лет).
Все это тогда, в начале нового пути, не осознавалось. Просто появились эти строки: «На кухне, между умывальником и плитой, Висело старое зеркало».
ЗЕРКАЛО
На кухне, между умывальником и плитой,
Висело старое зеркало.
Оно никого не могло наделить красотой,
Но и никого не коверкало.
И из тысяч мух
редкая муха
На нем не оставляла след свой ...
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Это зеркало с трещиной от подбородка к уху
Было частью девочкиного детства.
По утрам, когда дом затихал от беготни
И дверь захлопывалась тяжело,
Она становилась на цыпочки перед ним
И долго вглядывалась в помутневшее стекло.
Солнечные зайцы бегали по стене.
Кот, ленивый, на окне улегся опять.
Только здесь, в мутно-грязной глубине
Ничего невозможно было понять.
Но зато появлялась принцесса в потемках
И шептала,
чуть-чуть покосившись на дверь:
– Кто назвал тебя, девочка, гадким утенком?
Не верь!
...Однажды в дом привезли новое.
Огромное! Взрослые ходили и ликовали.
Его торжественно водрузили в столовой.
А старое очутилось в подвале.
И девочку к зеркалу подвели.
И она смотрелась в него незряче ...
А они никак понять не могли:
Глупая, почему она плачет?
12.58
КАК СТАВИТСЯ ТАБУРЕТКА
или
ЧТО ТАКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВО
Наконец, в стих вошла проза жизни. Здесь уместно было бы сказать «торжествующая проза жизни». Потому что она в стихе не просто существовала – она выставляла себя на показ: кухня, плита, умывальник, старое, засиженное мухами, да еще и с трещиной, зеркало, ленивый кот. Концентрированная романтика – платаны, капитаны, корабли, гавани, бури – сменилась столь же концентрированным бытом. Сменился набор, но чрезмерность – родовое свойство романтической стилистики – осталась. Так все еще напоминает о себе юношеская болезнь.
Какое там «напоминает»! Не успеет захлопнуться дверь, как реальное зеркало превратится в «волшебное» и появится в нем самая что ни на есть романтическая принцесса, «невесомая фея бредовых фантазий» из цикла «Аэлита», написанного шестью годами раньше, еще в том, «доисторическом», времени, где капитаны рифмовались с платанами, где «манекены витринные скалятся странно», где главное было
Угадать, пусть ждать, пожалуй, нечего,
В сонном свете синий силуэт.
Сказка выше счастья человечьего,
Если сказку выдумал поэт.
Господи, столько лет продираться к реальной жизни, чтобы, наконец, настигнув ее, сказать ей свое «не принимаю»! (Такова диалектика Господа Бога, как и в жизни, демонстрирующего свою неподражаемую иронию, таковы его игры – игры кота с мышью). Через шесть лет после «Аэлит» не говорю ли я то же самое: пусть сказка, если человек от нее счастливее? Снова, как и там, побег из реальности в не-реальность. Разве не так же бежал из реальности мальчишка из старого моего стиха:
Мальчишка с ватагой храбрых ищет следы Гатерасса –
Маленькой экспедиции, больших мечтаний следы.
И разве не так же противостоял ему мир взрослых, уже подчинившихся быту:
А маме бороться некогда – у мамы работы масса:
Обед приготовь сначала, потом к портнихе сходи.
И в детстве ее далеком затерян след Гатерасса –
Маленькой экспедиции, больших мечтаний следы.
«Идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги своя». Так и я возвратился к этой теме и буду вновь и вновь возвращаться к ней. И через двадцать лет напишу «Романтиков и реалистов» и «Акробата», смертью прорвавшегося в свою нереальность.
Но это будет потом, потом. А пока – «Зеркало». Все - таки недаром именно с него началось мое новое «стихоисчисление» – дело в том, что я научился рисовать так, чтобы моя табуретка стояла, а не висела в воздухе, – перешел от высказывания к художественному доказательству.
Раньше, в «Аэлитах», для того, чтобы появилась принцесса, достаточно было «Угадать, пусть ждать, пожалуй нечего, В сонном свете синий силуэт».
Не только принцесса, сама идея появлялась «по щучьему велению, по моему хотению»: сказал «сказка выше счастья человечьего», а мог бы (там же) – «сказке грош цена», а мог бы, вообще, не о сказке – таково уж свойство «чистой лирики», ибо она по роду своему – высказывание, в основу которого положено субъективное суждение. В лирике поэт – волшебник (или, скорее, фокусник): достаточно ему пожелать – и вот вам табуретка ..., которая висит в воздухе.
Представим себе, что поэт хочет выразить мысль о том, что любовь – это нечто вечное и неизменное, не зависящее от времени и жизненных обстоятельств. Как это сделает лирик?
Да так, как сделал Шекспир в своем знаменитом сонете: просто так и скажет по принципу «я так считаю». «Я « лирика самодостаточно и аргументами себя не унижает. Ну, разве что такими: «Я не верю ... А если это не так, то я не любил и никто никогда не любил». Именно так и «доказывает» великий Шекспир, у которого (да простится мне эта дерзость) табуретка висит в воздухе, даже не претендуя на то, чтобы опираться о землю. С таким же успехом принципы лирики позволяют другому поэту сказать: «Любовь – это нечто, что может быть поколеблено даже дуновением ветра. А если это не так ...». Высказывание не требует аргументации – достаточно того, что я так думаю, я так чувствую.
В отличие от лирики, эпос – это форма не высказывания, а художественного доказательства, суть которого состоит в том, что мысль, идея, которую ты утверждаешь, должна опираться на реальность, вытекать из изображаемого тобой жизненного факта, который и выступает таким образом как аргумент в твоем доказательстве.
Тут уж дело в том, найдется ли у тебя, повезет ли тебе увидеть, отыскать такой факт.
Если в «Аэлитах» принцесса появлялась «по моему хотению», то в «Зеркале» – стихе по роду своему эпическом – одного «хотения» было мало. Нужно было еще создать обстоятельства, в которых оно может – без волшебства – реализоваться.
На создание таких обстоятельств и направлена значительная часть «Зеркала». Итак, вообще зеркало отражает реальность: «Оно никого не могло наделить красотой, Но и никого не коверкало». Значит, чтобы девочка могла увидеть в нем себя принцессой, нужно лишить его этой способности – для идеи нужно, чтобы оно было зеркалом и в то же время ... Именно для этого оно должно быть старым, засиженным мухами, в общем, никуда не годным зеркалом, в котором ничего не видно и именно поэтому можно увидеть, что хочешь.
Одновременно этим же – никуданегодностью – обосновывается и другое, необходимое для идеи, обстоятельство: то, что взрослые покупают новое зеркало.
И вот что еще важно: идее, моей идее, этой идее нужно именно зеркало. Причем такое, «с трещиной от подбородка к уху» – можно сказать, ущербное, как и сама девочка.
Через много лет после того, как я написал «Зеркало», приятель рассказал мне маленькую историю. Внуку исполнялось пять лет.
– Что бы ты хотел получить в подарок? – спросил у него дед.
– Я бы хотел, – сказал внук, – оловянных солдатиков. Только это очень дорогой подарок – наверное, рубля три.
– Ладно, как-нибудь наскребем, – сказал дед.
Они «наскребли» пятьдесят и купили шикарную импортную электрифицированную железную дорогу.
В ночь перед днем рождения ее долго собирали, предвкушая радость внука. А утром ввели его в комнату.
– Нравится? – спросил дед, нажал на кнопку, и паровозик быстро побежал по рельсам.
– Нравится, – сказал очень воспитанный Кирилл. – Спасибо. И заплакал.
Не правда ли, похожая ситуация: и здесь взрослые заменяют дешевое дорогим, худшее – лучшим, и дети в стихе и в жизни реагируют одинаково. И смысл, вроде бы, тот же: разные у них ценности – взрослым очевидно, что новое зеркало лучше старого, а дорогая железная дорога – дешевых оловянных солдатиков, и потому не понять им, почему она плачет.
И все же, если бы я услышал об этом случае раньше, перед тем, как написал стих, я не согласился бы заменить зеркало паровозиком. Потому что, кроме того смысла, который, если можно так сказать, вез паровозик, зеркало «везет» и другой, для меня более важный, более значительный, я бы сказал, более объемный.
Заменяя старое зеркало новым, взрослые лишают девочку чего-то привычного и дорогого, что было частью ее детства. Мало того, новое зеркало в одночасье лишает ее детства, заставляет повзрослеть – увидеть реальность и себя глазами реальности.
И речь уже не только о разных ценностях и разных мирах, но и о том, так ли уж нужна правда или лучше «нас возвышающий обман»? И еще о том, что рано или поздно тебе придется повзрослеть и посмотреть в глаза реальности, и эта встреча станет для тебя трагедией, и не будет такого зеркала, которое спасет тебя от нее.
Нет, честно говоря, я лукавил, когда говорил, что через шесть лет после «Аэлит» «возвратился на круги своя». Не возвратился, да и не мог возвратиться, потому что, «прозаизация» стиха, к которой я стремился, наполнила его не только формами, но и идеями реальной жизни: «Зеркалом» окончилось «я так хочу» или «так должно быть» (что было основным постулатом соцреализма) и началось «а в жизни так».
 |
RSS feed Comments
Вас - с выходом к читателю.
И читателей, соответственно, тоже.
Сложновато, правда, тут у вас. Строго больно
Зарегистрируйся, условия подтверди...
Может, просто с непривычки, конечно.